浅谈电影对小说的改编

丁典

浅谈电影对小说的改编（我哥们儿的原创）

邓文河 覃嫦
自从1895年3月19日，《卢米埃尔工厂的大门》这部电影在巴黎公映以后，电影迅速地发展壮大，以至与绘画、雕塑、音乐、建筑、文学、戏剧（也有说是建筑、音乐、绘画、雕塑、舞蹈和诗）并立，成为“第七艺术”。早期的电影只是一串串活动的照片，结构非常简单，并无叙事可言。当电影从活动的照片发展为述说故事的那天起，便是小说不可避免的变成原料或由故事部门大批制造出来的开始。仅就电影大师格里菲斯而言，他任导演不到一年的时间，便改编了包括杰克·伦敦的《只是一块肉》（《为了黄金》）、托尔斯泰的《复活》、查尔斯·里德的《修道院与家庭》在内的许多小说。这仅仅是开始，从此小说在剧本的领域占据了一个显著的位置。这种情况至今未变。从来没有人做过精确的统计，据估计，有小说改编而来的电影要占据全部影片的百分之十七到百分之五十。
从小说与电影的表面形式来看，一个是书面上的，一个是银幕上的，二者的差别巨大，但既然小说可以改编成电影，说明二者有着共通之处。别的姑且不论，仅就两者所要表述的内容以及各自的追求来看，确实有着共通之处。首先，它们都力求完整的表现一个故事，这位小说能够改编成电影提供了内容上的基础。小说的要素是时间、地点、人物、事件等等。这些要素糅合在一起，便向我们表述了一个完整的故事。电影也是如此，一部电影的表层部分就是运用人物、声音、色彩等诸电影元素来讲述一个故事。其次，小说于电影都通过一个故事来表现“人”生存状态。对人以及人性的探究一直是艺术的永恒的追求。作为文学一类的小说以及作为“第七艺术”电影自然也不例外。鲁迅的小说《示众》通过讲述了一个围观杀人的故事向我们展示了中国人的国民劣根性，同时也揭示了在“人”的深层紧紧隐藏的一个“惰性”。阿尔莫多瓦的影片《对她说》则从另一个侧面反映了人们的生存状态，即“孤独”。通过表现男人与女人间的难以沟通以及它们的各自孤独，引发人们对“人存在的意义”这个命题的思考。此外，对于受众（读者和观影者）来说，他们在阅读小说或观看影片是有着相似的心理机制，即在阅读小说或观看影片时，他们都想了解小说或影片中人物的最终命运是怎样的。由于具有这样一个潜在的心理，也为电影改编小说提供了一定的基础。
但是小说于电影毕竟是两种不同的艺术形式。人们在阅读小说时得到的是思想的形象，即小说中所讲述的一切只是能存在于人们想象之中。而人们在观看影片时得到的是视觉形象，即电影中表现的影像无需人们的想象即可呈现于人们的眼前。在电影中，剪辑是非常重要的，我们可以把剪辑称作是“电影的借喻”。通过剪辑，将镜头本身的完整性和整段戏的视觉节奏结合起来，给了导演变现自己的特色的机会。我们可以通过下面的一个小例子来发现剪辑给电影带来的借喻的作用。如果要拍一个人从五层楼的窗口落下，可以先拍一个镜头：让那人从窗口掉出来（落在银幕上看不到的保险网里）。接着再拍另一个镜头：让同一个人从离地不远的地方落到地面上。然后将这两个镜头连接起来。这里并没有跟从自然，但是人们在观看这两个镜头时仍然可以获得一个人从五楼掉到地上的感觉。在这里剪辑起到了至关重要的作用。然而在小说中，我们就不可以这样做，如果这样做了，那么让读者产生的感觉是这是两个互不相联的过程。小说语言自有自己的借喻，用弗吉尼亚·沃尔夫的话来表达最为合适：“……即使是这样一个简单的比喻：‘我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开’，也能在我们心中唤起：晶莹欲滴、湿润凝滑、鲜艳的殷红、柔软的花瓣等多种多样而又浑然一体的印象；而把这些印象串联在一起的那种节奏自身，即是热恋的呼声，又含有爱情的羞怯。所有这一切都是语言能够—也只有语言才能够达到的，电影必须避免。”
小说与电影有这样的相同之处与不同之处。在电影对小说进行改编之时，所要遵循的原则一般认为有两种：忠实与创造。这自不需赘言。另外有人还持有第三种改编方式：以电影的方式忠实于原作，“忠实”和“创作”的对立统一。认为合理德改编应该是：抓住原作之神，创造电影之形，用电影的方式传达原作的主旨，让银幕形象神似原作的人物形象。强调“神似”，摒弃“形似”。越是准备大胆创造的编导，越是在认真研究原作，深入剖析原作，努力把握原作的精神，力图找到与原作共通的艺术感觉，获得艺术共鸣。
另外，这里还存在一个对名著和普通作品的改编问题。关于对名著的改编问题以对鲁迅先生的小说改编为例，深切的理解“忠实于原著”的内涵：
⒈ 要尊重原著的创作意图。
《阿Q正传》在这方面做得比较好，在正确体现原著的创作意图这一点上，做出了可贵的尝试：校正了以往对阿Q革命的一面的肯定，通过阿Q“革命”这场戏，批判了阿Q式的“革命”。而《祝福》在这方面做得不好，“洞房花烛夜”大力渲染了贺老六“笨拙善良”的性格侧面，同原著相比，会发现影片减弱了对封建主义“夫权”进行抨击的力量，在思想深度上略输一筹。
⒉ 准确把握人物的性格特征
在对《祝福》改编后，让祥林嫂在被赶出来以后，疯狂地去土地庙砍门槛。这没有很好的把握祥林嫂的性格特征，因为鲁迅之所以要塑造这一形象，主要是唤起人们关注对于“国民性”的痼疾的疗救问题，而不是去写祥林嫂真正的觉醒和反抗。
⒊ 要努力体现原著的艺术风格
《伤逝》的改编基本上保持了原著中深沉、冷隽、抒情、细腻的艺术特色，从很多角度增强了反映当时历史生活的力度、深度和立体感，增强了社会民情的层次和色彩
对普通作品的改变可以用蒋子龙的观点来作为代表，他是以一位被改编成电影的文学作品的原作者身份谈改编：
⒈ 电影化不应化掉文学性，倒应该加深电影的文学深意。改编是对原作进行艺术的升华，使用电影手段对文学人物的再认识、再提高。
⒉ 强调改编者和原作者需“心有灵犀一点通”，对原作不必强调绝对忠实，如果非要谈忠实，改编者恐怕应首先忠实自己，忠实于自己的创作风格，忠实于自己的艺术生命、艺术风格，忠实于作为进行创造性艺术劳动的尊严。
⒊ 改编原作，不存在忠实原作的问题，原作是白纸黑字，既成事实，改好，改坏，原作是原作。
虽然改编的原则有上述的几种，但是具体方法多种多样。美国电影改编理论家杰·瓦格纳把改编的方法归纳为三种：移植式、注释式、近似式。这一划分具有代表性 ，欧洲跟美国对文学的电影改编大都是在这三种模式中运行。
㈠ 移植式，即直接在银幕上再现一部小说，其中极少有明显的改动。这是好莱坞有史以来占主导地位的最常用的方法。影片往往被作为一本书的图解。而且影片的开头往往是翻开原书书页，这更增强了这种感觉。这种做法的最终结果是把小说简化成连环画册。所以说这种方法是最不能令人满意的方法，虽然用这样的方法改编出的电影中也有取得比较好的成绩的。很多这样的影片看似是做到了“忠实”这一改编的原则，而实际上忠实的只是外在的东西，局部的情节、语言，个别的人物、历史事件的真实性等等，这些都是皮毛的，最重要的使用真正属于电影的元素来“翻译”。
㈡ 注释式。是指把一部原作拿出来之后，或者出于无心，或者出于有意，对它的某些方面有所改动，也可以把它成为改编重点或者重新结构。这种把原著予以重新叙述的做法只是占少数。但是这种做法是有创造的做法，在观看影片时我们带着对原著有所了解的期待视野，但是我们看到的是与原著的某些方面很不相同的影片，使我们产生了一种新奇感。由对原著有所了解而带来的那种无所不知的感觉便会消失。这种做法仅仅把一部小说作为拍片的出发点，给原作加上了许多电影化的注解，并加以重新结构以后，能使它显得更加真实可信。这里有一个例子就是好莱坞对《简·爱》的改编，这是一类对于制片商有价值的，因为它们实际是“预售商品”，有观众保证感兴趣的故事和必定能盈利的“质量”。然而，要以一部有声望的影片的形式来实现一本小说文化资本则既要求把故事纳入常规的电影熟悉方式，同时又必须传达出它作为“文化”的质量。它把小说分解成一系列关键的情节点，并且写出每一个人物在故事的不同时刻的心理状态；从强调爱情主线，削减童年、青年时代到呼吁发掘“是什么使得简爱奋进”，扩展了红房间，加进了劳渥德这个人物、海伦的死亡等等。以一本书开头，字句都是杜撰，用这种叙事手法，完成叙事、艺术和经济方面的使命。他们首先做的是对《简爱》在公众中普及的情况进行调查，最关心的是故事在读者和观众中的认同。弄清观众对这本书的关注和期待，从而使观众与一次有效地改编融为一体，对“桑菲尔德庄园的烧毁”这一场面的间接再现体现了改编和观众期望之间的适应和妥协的过程。
㈢ 近似式。马丁·巴泰斯丁写道：“要判断一部影片对原著小说的改编是否成功，就看影片制作者是否善于表达近似的观念和找到近似的技巧。”人们会由此联想到那些采用一部小说的故事，但把时代背景推进到当代的影片。近似式不同于注释式，注释式只是在改编小说时对小说的某个或某些方面进行改变，而由采用近似式的方法改编过来的影片与原作有相当大的距离，以便构成另一部艺术作品。近似式的电影改编可以在小说原著的基础上对内容进行扩充，使其的内涵增大。例如电影《湘女萧萧》对沈从文的《萧萧》的改编就属于这种情况；也可以把几部小说合并为一部电影，例如，张艺谋的《红高粱》是由《红高粱》和《高粱酒》合并而成的。运用近似式的方法改编的小说应该首先做到的是对原作的精神的深刻的理解，否则改编出来的会是对原作的亵渎。
电影剧本，就其本质与原初意义而言，是作为影片拍摄蓝本的书面文字形式，电影编剧无疑是电影故事（剧本蓝本）的提供者和奠基者，影片的创作基础建立在电影剧本对故事、人物、情景及相关剧作元素的描述与说明之上。剧本作为一种文字形态，必须符合电影作为视听艺术的特殊表述方式。改编亦是如此，不管采用上述的哪一种改编方式，都应该充分注意到电影是“视听艺术”这一基本事实，在对小说进行改编之时，必须与电影剧本的摄制工作和导演的工作联系起来，而不能脱离这个大的环节。