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拿起镰刀,看见麦田——王安忆和陈丹青对话节选 [复制链接]

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踏遍青山

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发表于 2004-9-24 09:44:48 |只看该作者 |倒序浏览
王安忆:觉得和陈丹青可以在一起谈艺术,这是比较重要的。



  陈丹青:我怎么看安忆?那时候她很老实的样子。我们认识后,她就递给我一本她写的小说叫《六九届》。



  王安忆:《六九届初中生》。



  陈丹青:我看见安忆非常高兴,因为突然发现六九届有个人在写小说。六九届什么书都没念,百分之百送去插队,我和安忆都是六九届。我知道她时从未读过她的小说,而且对新文学豪无了解。我出国时这些事还没发生。现在我第一次看到有个同代人写我们自己的生活我就高兴。有一篇叫《本次列车终点》,我读了很感动。记得结尾写主角回城后心里苦,跑到外滩人堆里去,家人又去找他回来。这种感觉写得很对。我小时侯不开心,也一个人跑到外滩瞎走。



  王安忆:那是你在认识我之前还是以后看的?



  陈丹青:先是我父亲写信告诉我上海有个王安忆,写了这么一篇小说,写得很好,还在信中告诉描述小说的故事大概。我不知道这个人是谁,等到1983年她到纽约我们约了见面后,我想,咦,这个人怎么真的来了!然后我居然自说自话给她的小说提意见,她也居然听,还把我书信里关于《六九界初中生》的意见拿去发表,我记得我说那只是一篇拉得很长的小说,还不算是"长篇小说"。说起来这都是十七年前的事情了。



  陈丹青:那时,突然这一代人开始来讲他们自己的感觉了。我的信条,不过就是库尔贝那个信条:画你眼睛看见的东西,我提呈的其实不是西藏,而是一个观看方式。安忆呢,她提呈的是譬如六九届,一个女孩去乡下,她就直接讲这个故事。可我还是拐了个弯,要靠去画西藏来呈现这种观看。我没画过知青,也没画过我插队地点的农民。西藏是有点异国情调的东西,可能这正是文学和绘画不大相同的地方。那时我老觉得人民装,还有南方农民的模样、农村的景观,都不太进入我向往的欧洲古典油画的画面,我在西藏好像看到了那么一点我假想的欧洲油画的画面,宽袍大袖,粗犷的模样,我自以为找到一个理由画出像法国乡村绘画那样的画面,那种画面已经提供我非常典范的仪式性,我可以用来作作文章。



  王安忆:你现在说的这点很好的,这也有点像我现在考虑问题的方式,就是写什么。你的考虑就是从形式上看,好比我写什么,必须合乎小说叙述的特征。画比较隐藏,不可能把叙述者放进去,而小说可以。



  陈丹青:其实绘画可以做到的,问题是当年长期教条弄下来,画工农兵,你的参照系统很简单,就是中国或苏联过去那套所谓社会主义现实主义,那已告诉你工农兵该怎样去画了--我不愿老是那样去画。当时我和罗中立可能改变了一种情况,即我们可以"这样地"去画工人农民,但毕竟,我们不是在画我们自己。但有一个人这样做了,是四川的程丛林。他画了一幅大画叫《1978年某月某日某夏》,一屋子我们这代人,在文革后非常茫然、渴求、骚动,挤在一间大教室里,上百号人,在听着什么,讲台没画出来,但画出了我们时代的群像,就像文字那样,直接"写"出来:失落的一代,愤怒的一代,那时我与丛林都只有二十几岁。可是这幅画被全国青年美展拒绝了,落选了。所谓时代错过了它,它却没有错过时代,紧紧地捉住了时代--后来一直宣传我的西藏画和罗中立的《父亲》,但你要知道,罗中立不是

一个农民,他是工厂里的工人,我是个知青,可我画的是西藏。



  王安忆:罗中立的《父亲》我倒是不怎么喜欢,我觉得他是知识份子,而且是个小知识份子眼睛里的父亲。



  陈丹青:不,他参考的是美国超现实主义画家查克.克罗斯,他要找的是一个参考架构,才能画出他要画的农民形象,而我也要找到一个参考架构,比如说米勒,或别的什么我恰好喜欢的画家,才能画出西藏。我们都要有个架构才能去表达,但程丛林不一样,他参考的还是过去的苏联社会主义现实主义,但他用那一套说出了文革中从未说的话。



  王安忆:他可是题材上面有了新的表现。



  陈丹青:对!此前没人表达过这题材,而他同时表达的是对题材的感受。感受是无法替代的。没有知识的一代,错过了青春的一代。在那个年头,我觉得那幅画了不起。



  王安忆:那么他事实上也不过起到了一个照片的作用。



  陈丹青:那时候能起到这作用就很了不起,我会说的我的画不过也是照片的那点作用。



  王安忆:那不一样。



  陈丹青:在照片发明之前,西方绘画就是要做照片能做的事:再现的,忠实复制的,反映论的。照片是西方绘画的观看方式的延伸。那会儿他们将我的画说成是"生活流",其实西藏同我的生活没关系,我提呈的不是"西藏",而是艺术家再现所谓生活的"观点"。现在北京有个刘小东,比我小十岁,完全画他们那代人的日常生活,画得好极了,很直接,很生猛。我只给他一个问题:你为什么要让别人来看你的生活?看你吃饭,看你打猎?但这样画在美术史上是有贡献的,在意识形态统治艺术后,一定会有个反动:我不要大主题,国家、民族、历史,我都不画,我就画我和爱人,我和我那条狗,我和哥们儿,酒吧、咖啡馆、宴饮。西方绘画也是这么过来的。



  王安忆:我的问题是,事实上你画你的爱人,画你的狗、你的孩子,画你的一切东西,其实你不只是画他们的形态,那这个形态肯定是你经过辨别和过滤的,就是一个审美的形式。如果只是往真实里画,往现实生活里画,这是二十世纪艺术的思潮,就是一种倾向,这种倾向完全抛开了审美的、对象化的……



  陈丹青:你说的二十世纪是中国的二十世纪还是西方的二十世纪?那不是一回事。



  陈丹青:绘画要怎么样才是好呢?让你目瞪口呆,一直想要看它,就是好!看画是件很直接,又很神秘的事情。后现代有个很重要的作家叫克莱蒂曼,他说一幅好画有两个标准,一是看了之后很难忘,一是你在任何情况下看它,过了很久去看它,都会发现新的感觉,还是想看它,那就一定是好画。



  王安忆:我有时候特别羡慕你们画家,看到那种画面特别有戏剧性,可惜我画不来。



  陈丹青:我以后还想试试所谓社会主义现实主义的绘画。非常舞台性,有群像,群像中有主角,主角在引导整个场面,达到一种戏剧性效果,而这种效果其实是假的,这假东西指向一个意识形态,比方说,毛主席视察抚顺煤矿,一群人兴奋地围着。这种创作方式文革后一直在批判,但这类画很有意思,不是因为它假,不是意识形态,而是作者在营造这假东西时那种近乎迷狂的、荒谬的、但其实非常当真的那么一种状态。我们现在看文艺复兴的画,谁还注意耶稣受难或复活?我们是在看艺术家怎样整个掉在里面,怎样一五一十地弄得它煞有介事,看那种热情。



  王安忆:我看古典绘画时,思想是单纯的,就是觉得好看;看现在的画吧,你就得去想,它到底想干什么,它是什么意思。我觉得这是很辛苦的事情,画就要给你直观上很好看就行了。



  陈丹青:现代主义的画是画给画画的人看的。中国绝大部分不画画的人不喜欢现代艺术,或者他不太敢说喜欢。我们所说的现代艺术,当然指那些典范,毕加索、马蒂斯、达利、马格丽特等等,那绝对是好东西。



  王安忆:毕加索的东西,我现在好像特别反感。它不需要解释,你没有理论的话,那个东西就不好看。



  陈丹青:因为你看惯了自己能够解释的东西,一旦看到你的解释系统难以应付的作品,你就觉得自己变愚蠢了,你就会起抗拒感。每个人在那种自己现有的知识突然用不上的画面前,都会懊恼。所以重要的东西不是毕加索怎样,而是你在看到他的画之前你是被教导怎样看画的,是那个东西在起障碍。



  王安忆:没有,其实教导我们的只是生活中的场景,这是个很自然的东西。



  陈丹青:你说的"自然",是文艺复兴到印象派绘画所告诉我们的那个"自然"观,印象派以后的画使你所有过去的的知识和解释系统不奏效了,你认同的习惯的那套沟通方式不起作用了,所以你烦它。



  王安忆:那他的那套认同方法是根据什么来形成的呢?



  陈丹青:你看毕加索,就得学会看塞尚,看塞尚前,要学会印象派,它们是个连续的,一脉相承的关系,是父生子、子生孙的关系,走着走着,绘画自己会走到这一步。我不知道你是怎样看现代小说的。



  王安忆:我不喜欢。



  陈丹青:所以你会停下来,在一个转折点那儿停下来,回头去看你的解释系统非常顺畅的那部分作品。我想如果你喜欢现代小说,比方卡夫卡、存在主义、法国新小说之类,你可能会对现代绘画有另一个立场。



  王安忆:我现在特别反现代,在艺术方面。



  陈丹青:你的意思跟托尔斯泰很接近,他写了一篇《论艺术》,大麻他当时的新艺术,还骂莎士比亚和尼采,骂得非常诚恳。在中国,大部分知识分子都不明白,也不喜欢西方现代绘画--喜欢、不喜欢,都是"人权",你有理由坚持自己的天赋人权。



  王安忆:其实现在的东西都很简单,你一解释就会发现它简单得要命。我我现在实在搞不懂为什么要把简单的东西复杂化。我觉得古典艺术好就好在它把复杂的东西变得那么简单。现在我们看一幅毕加索的作品,你在那儿想呀想,好像不用眼睛,在用脑子。



  陈丹青:毕加索的东西一点都不要你去想,他就是叫你别去想。



  王安忆:那我看他什么?是看他的线条、颜色?还是看什么?



  陈丹青:看笔墨,看他怎样玩局面、玩色彩、玩节奏、玩律动。就像现代音乐让你听和声,听无调性。



  王安忆:自从有了无凋性之后,我觉得音乐都互相相似。



  陈丹青:是,你可以这样说。我只能告诉你,弄现代音乐的人会喜欢听--当你听了大量大量有旋律的,有思想的,注重传统结构的东西之后。



  王安忆:我觉得人不能违反自然,最最伟大的是自然,自然的东西是神给我们的。为什么古典的东西好,为什么我们人长得这样,我们天生就晓得什么样的人好看,什么样的人不好看。就像那个黄金分割率,我总觉得它很伟大,它把这东西总结归纳了,变成一种科学。我就觉得这东西不好看。所以我们觉得一样东西好看、好听,觉得它好的话,一定是它有着某种自然的属性。所以二十世纪的艺术家我是不喜欢,真的是不喜欢。



  陈丹青:你有你的道理,你的道理,对你能够自给自足就好。要知道并没有一个永恒不变的"自然"摆在那里。"自然"这句话是人想出来的。没有文化真的是无所谓"自然"的,那是个形容词。我想整个现代文化在中国还没有足够形成一个环境来包围你,跟你的生活打成一片,直接就在你的生活中。在中国,"现代艺术"还是一个事件,是一小群在做的事,被小范围议论着,总之,现代艺术在中国还不是大家生活里的东西,中国还没变成一个"准现代"国家--"现代"不是指时间,而是指文化。在西方,人们整个儿活在现代文化的环境里,在那个环境里,现代的、后现代的艺术在那儿生长,那倒显得很真实。



  王安忆:其实我们现在都不自然了。我就觉得我们这些人都已经被搞坏掉了,去看一件作品,我们的观念首先出来说话,它是画什么,它表现什么呀。以前我们家的一个邻居,那女孩有一次到我家来给我看邮票,她一定要送给我两枚邮票,我说这种邮票的发行量太大,我是不要的。结果她说:"为什么不要呢?好看,老好看的。"后来我就要了她的两枚邮票,我就觉得他们很朴素的,"好看,老好看的,为啥不要啦?"



  陈丹青:毕加索也"老好看的"呀!你不要以为我是画画的,就有了许多理论,然后去看艺术,很直觉的,就是瞪着眼睛看。我刚去美国时不太懂观念艺术,因为眼睛不管用了,看了许多书,许多展览,慢慢明白了,尤其是在那里长期生活,你会逐渐"明白",那种生活和环境,然后再看,就没有障碍了。



  王安忆:举个例子。



  陈丹青:当时英国有个青年艺术家,叫Ron Mueck,他做了一件作品叫"亲爱的父亲",就是他父亲的尸体,全裸体,摊手摊脚躺在那儿--这时候观念就来了:那件超级真实的蜡制人体,也就是他的亲爹,尺寸却做得只有襁褓那么大,躺在大厅里,身子底下垫着一块白板,纤毫毕现,所有人围着看。另一件作品叫"面具",巨大的一个头,耳朵后的脑袋部分被切去,没有,只有颜面,整个比真人脸大二三十倍,一个眼珠有一个人头那么大,蓝眼睛里瞳孔的每根丝都做出来,纤毫毕现,可是他放在一个小房间里,这么大的脑袋占据了整个房间,所有观众都比那脑袋矮小,挤在那里头看那个头。这就超越了美国的超写实雕塑,超写实雕塑告诉我们能够将人做得像真人一样,但这位英国人超越了,在他那里,超写实雕塑变成手段,来说他要说的话,非常雄辩。视觉的东西一定得非常雄辩,任何你说出口的话去形容它都不对。你只能当场站在那儿看,被震撼。我起先听说那件作品,就佩服,我不佩服他做得"像"、"逼真",我佩服他这样运用了"逼真",然后我在纽约看见原作了,啊呀,一点没打折扣,还比我想的更好,目瞪口呆。这样的作品,它产生,如果没有背后的现代主义文化,他也做不出来,他想不到这样去做。



  王安忆:你说的那两件作品,我没有看,但是觉得好就好在它的创意。这样,艺术就变成一种创意,变成一种设计了。



  陈丹青:是呀,没错,为什么艺术不应该是创意和设计呢?



  王安忆:听我说,如果是这样的话,那艺术就很容易被复制,别人要学过来也可以。但是好的艺术,我觉得是无法复制的。



  陈丹青:你再去照样做个"我的母亲",马上不如他。



  王安忆:然后大家就要坐下来,谈谈谁是第一个。第一个才有意义,第二个就没有了。



  陈丹青:对啊,是这样!我们谈论艺术史不就是在谈论那些"第一个"吗?不,是"唯一"的那一个!许多"唯一的"、"第一的"才构成美术史。文学不是这样吗?







  王安忆:当然不应该是这样,我觉得第一第二是无所谓的,好东西总是好的,像托尔斯泰,谁能去

模仿他?艺术现在变成一种标新立异的东西了。
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发表于 2004-9-24 10:04:37 |只看该作者
记得不知在哪里看到过这么一句话,好的作家不是别人怎样去模仿你,而是别人根本无法模仿。什么是艺术,又要标新立异又要被人认同,不是那么简单的事情。说到毕加索了,我也曾学过几天画的,他父亲也是画家,他的天分在极小的时候就得到表现,可是我到底道行浅,许多东西看着却并不完美。有争议总比一团死水要好。

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