zt略论中国电影人的色彩观念

丁典

略论中国电影人的色彩观念(原创:我爱南京)
略论中国电影人的色彩观念
中国电影人的色彩观念得到启蒙，是在上个世纪七十年代的末期。从那时起，中国电影人开始在创作实践中自觉地将色彩作为电影语言的一个重要元素加以运用。此前在五六十年代出现过为数不少的彩色故事片，然而由于这些电影中的色彩仅仅是对拍摄对象的简单还原，导演并没有将色彩作为电影的艺术表现手段加以运用，也就很难说这些影片表现出了某种较为明显的色彩观念，故暂不列入本文的讨论范围。

七十年代末，改革开放和思想解放运动使中国电影在此后的短短几年里发生了巨大的变化。电影内容上政治本位和形式上忽视电影艺术表现技巧这两种反艺术倾向很快得到了扭转，中国电影人开始大量借鉴西方现代电影在叙事方式、长镜头运用、电影造型语言以及心理表现技巧等方面的经验，大力推崇法国学者巴赞的、德国学者克拉考尔的“照相本体论”，崇尚纪实美学，强调电影应当“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发。”电影的色彩观念也随之进入了中国电影人的视野，并很快被付诸于实践。1979年，电影《小花》和《生活的颤音》率先对电影色彩的运用进行了有意识的探索。《小花》全片共有12个回忆性的黑白片断插入彩色片中，导演意图通过画面色彩上的对比和交叉来完成影片的叙事。《生活的颤音》同样在艺术形式上敢于突破，导演几乎把当时能看到的比较新鲜的电影技巧都用了个遍，例如现实和回忆交叉的叙事方式，升格摄影和定格等。值得玩味的是，该片同《小花》一样是把黑白片和彩色片交替使用，既表现人物的意识活动，也在剧作结构上作了一次尝试。对于这两部影片本身的艺术价值，即使从当时的历史背景来考察之，我们也很难说这不是对国外电影中色彩运用等技巧的生搬硬套和简单模仿。但是值得一提的是，这些影片出现后引发了一场关于如何借鉴和学习外国电影的艺术技巧的争论，这场争论的意义在于它为中国电影艺术的继续探索起到了一定的开拓作用，也使得更多中国电影人开始关注电影中的色彩问题并且试图在这个领域里有所作为。

《小花》的副导演黄健中在谈到电影的形式和内容的问题时曾说：“很久以来，我们在电影理论上的探讨只讲内容决定形式，却很少研究形式对内容的决定作用。”[1] 这一时期的中国电影人由于长久以来一直处于重内容轻形式的理论桎梏中，突然面对眼前如此纷繁复杂的电影技巧显得有些囫囵吞枣。尤其在电影色彩的运用这个问题上，可以说此时的中国电影仍处于呀呀学语的阶段，仅仅停留在对技巧的单纯模仿的层面上，但是显然，中国电影人已经开始认识到色彩的重要性，色彩应当作为电影空间构成的一个重要元素在中国电影中得到应有的表现。

80年代是中国电影发展的重要时期，这一时期最引人注目的电影现象莫过于第五代导演的崛起。他们在第四代探索形式美学的基础上更进一步，摈弃戏剧冲突，追求情节的简化和主题的多义性，在形式上更是不遗余力地探索电影影像的造型功能，而色彩也在第五代导演的摄影机下得到了前所未有的重视和出色的运用。比如第五代的发轫之作《一个和八个》为表现抗日时期的艰苦环境，采用了灰暗色基调，在视觉感受上几近于黑白片，导演强烈排斥着色彩的鲜艳明亮。又如陈凯歌的《黄土地》，大面积的黄色块的运用，不出现一点绿色或者蓝色，以强烈的视觉效果渲染影片主题。最为人称道的当属张艺谋的《红高粱》，为了表现人的生命的热烈奔放，导演以红色作为影片的主色调，并且在片中多处以红色来表达情感，刻画人物乃至传达导演的理性思考，红色被赋予了多种艺术功能，显示了色彩在电影中强大的艺术表现潜力。另外，《黑炮事件》、《菊豆》等影片中都有着导演对色彩的自觉运用。总体来看，第五代导演往往能够根据影片的内涵来选择一种或多种色彩作为基调，并辅之以其它色彩，恰当准确地把色彩本身的含义与影片结合起来。第五代的这一系列影片标志了中国电影人色彩意识的真正觉醒，色彩开始获得与画面构图、音乐音响等视听元素平起平坐的地位。但是，综观这个时期的电影创作，导演对色彩的追求主要还是集中在色彩的局部表意功能和色彩整体性两个方面。色彩的局部表意功能包括渲染特定情绪、刻画人物心理、体现时空转换、表现影片主题等，它仅仅是影片表意系统中的一个方面，一种手段，它既不能代替表意系统的全部，也不是色彩本身的全部。色彩的表意功能只是电影中的色彩本性的一部分，是不完整的，色彩的独特属性只有上升到结构层面才会真正展示出其独特的艺术魅力。这个时期的影片往往将色彩的表意层当作导演造型的最高理想和终极目标，而且某些影片也确实因为将色彩的局部表意的属性发挥到了极致而获得了一定程度的成功。关于色彩的整体性，是当时的理论界探讨的最多的关于色彩的话题。色彩的整体性也就是色彩的总基调，它要求镜头画面内部的色彩保持协调，并且全片应保持一个总的色彩基调，这个概念来自于爱森斯坦的“彩色的主旋律”，相对应的还有一个“彩色的和弦”的概念。“主旋律”即是要求影片有色彩的总基调，而所谓“和弦”就是要求有其他不同的色调来调节影片整体的色彩气氛，以达到有张有弛的效果，由此引出了影片色彩一定要和谐的要求。色彩的整体性严格来说是属于色彩的结构层面的要求了，然而，总体上的和谐在具体创作实践中毕竟还是一个相对比较粗线条的艺术标准，它并不是最大程度地发掘出电影色彩艺术表现力的保证。这些问题的确是中国电影人在形成正确的色彩观念的过程中必须要弄清楚的，然而正是由于对色彩基调、色彩整体性以及色彩和谐过于热衷，却把电影色彩的本性及其在结构层面的审美价值给忽略了。因此，从电影色彩美学的角度来看，这个时期的电影创作在色彩处理方面依然不能说是成熟的。
90年代中后期，电影在中国已经风光不再，电影理论界的光芒也随之黯淡下来，中国的电影创作几乎已经和理论界没有多大干系了。然而电影的色彩理论仍在向纵深发展，色彩结构理论开始逐渐成为主流。这种理论认为，尽管绘画艺术有着比电影长的多得多的历史，也积累了大量的创作经验和总结了很多规律，然而绘画的本性使它没有也不可能从运动性的角度去研究画面色彩的变化会产生什么样的艺术魅力。色彩在包括绘画在内的许多艺术中不可避免地受到时空的限制，然而在电影中，这种限制被轻而易举地打破了。绘画中的色彩具有确定性，而电影中的色彩被赋予了流动的过程，它更要求具有一种运动流程中的表现能力，要求通过各个局部色调的相互关系形成色彩节奏，进而结构处色彩情绪线的起伏变化，传递出多义的心理情绪。其实这是一次对苏联电影理论的再解读，或者说是对中国电影人色彩观念中错误的部分的一个纠正。杜甫仁科早就颇有根据地认为，电影中的色彩因为具有动态本性，它不是接近绘画，而是更接近于音乐，色彩是视觉的音乐。爱森斯坦在给库里肖夫的信中也明确指出：“除非我们能感觉出贯穿整个影片的色彩运动‘线索’像贯穿整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，否则我们就不能对电影中的色彩有所作为。”B* 日丹认为“这条‘贯穿整个影片’的彩色的线要求密切注意彩色的运动、光的动态、蒙太奇转换的特殊性质、实景和内景、布景和服装的结合。这些也就决定了为控制彩色而对电影的彩色总谱进行的初步处理，要求在动作发展过程中有一种独特的彩色的节奏。在这种情况下，对每一个场景的彩色处理都应当有机地符合影片总的色调结构。”从电影的现状来看，中国电影人的确没能将电影中的色彩和绘画中的色彩正确区分开。中国电影人对色彩的局部表意功能的孜孜以求正是沿袭了传统绘画中的色彩思维的表现，而做到在色彩的结构层面对色彩运动流程加以控制需要创作者拥有色彩蒙太奇思维。电影中的色彩是与音乐同样时刻处在运动之中的，导演必须在蒙太奇的原则之下关注色彩的运动和衔接。电影中色彩的运动本性必然地要求导演应当把色彩提高到和音乐同等的地位，应当像设计电影音乐总谱那样来规划色彩的总体结构。这其实也是广义蒙太奇的题中应有之意，然而中国电影人在形成色彩观念的过程中离开了电影的假定性，尤其是离开了蒙太奇的原则来研究色彩和运用色彩，这也正是第五代导演在创作中的一个误区。然而，理论上的纠正并没有立刻解决中国电影中色彩运用的浅表化直观化的问题，一则是因为90年代电影理论界的式微，电影创作几乎不受理论界声音的左右；二则真正在影片中做到色彩蒙太奇思维将会使导演要处理的任务变得异常复杂。
《英雄》的出现，终于使中国电影人真正能在色彩结构的层次上谈论有关电影色彩的问题了。张艺谋在人物服装、场景空间、故事情节和时空段落四个方面都做了精心的色彩配置，使影片总体上形成了一个比较复杂的色彩构成体系和色彩语言叙事系统，相对于张艺谋先前拍摄的一些影片，《英雄》中的色彩运用显然已经超越了在叙事进程的某些点上加以表现的层次，而是从影片的剧作结构角度对色彩的配置进行了总体设计，导演对色彩的前后关系、色彩的蒙太奇组接都有着独立的思考。单从电影色彩美学的角度来说，《英雄》代表了目前中国电影人运用色彩语言的最高水平，也标志着中国电影人的色彩观念真正进入了一个更高的层次。

马铃薯

都是些不成功的货色，开始知道颜色那离拍出好电影远着咧。

就象体能，这个基础的玩意，对弱队来讲，却是天大的标准。