《扁担姑娘》说的是民工的生活吗？

江鲫

叫《越南姑娘》更贴切。
小帅的电影有咂摸头儿，但是这部片子浅了，不深刻，而且叙事技巧差。对情节的铺排既不是纪录的手法，也不是情感片的味道。哪边都有距离，不够成熟！小帅：革命尚未成功，同志仍须努力。

joyroom

《扁担·姑娘》：河流之畔的漂泊者

　　佚名

　　河流真的是蓄意拍进影片的。三次惊心动魄的打斗都拣在河边发生(苏武棒打高平；高平追打武武；老大一伙人殴打高平，最后高平还"特意"踉跄着步伐死到河里),而主人公们在临江二楼的屋子殿开他们的大部分故事，透过窗户或阳台，总有一方河堤在人物身后若隐若现。显然，对于在这个城市生长过的创作者来说，肮脏、龟裂的堤泥，混浊广阔的江流，层叠凝重的河岸人家别有一番意味。我们在谈论的是一条被称作母亲河或者与母亲河相提并论的不一般的河流，作家、艺术家们爱赋予它民族性象征的地位，陈凯歌、张艺谋著名地以宽阔、滞重、静默的黄河形象比哈中华儿女，我们这里的创作者有意无意中接过了这一忧患色彩的喻象，不过喻指不再宏大，它仅限于与主人公们漂泊、贫瘠的身世和粗糙、迷乱的性情关联，而且河流的存在容易被忽略，它总是被人物挡在身后，映衬于画面的深处。

　　河流之外还有这些场景：劣等歌舞厅，街边夜市食档、旧城里的街巷和平房，以及那个略可以俯视江水的破落的二楼上的屋子。时间发生在八十年代末，会有人责怪现代色彩的城市景象被遗漏了吗？乡巴佬进城记，无非是表南他们在高楼大厦灯红酒绿间碰壁的惨剧或是"撞板"的喜剧吗？许多谈及了农民进城题材的电影，都会落入人物在"钢筋水泥的丛林里"失落沉沦或经现代化魔杖的点化蜕变升华的窠臼，这根本不切合绝大多数城市"外来人员"的实际，这所透露的倒是，他们不过是在向所谓白领阶层、中产阶级的趣味和欲念看齐。在"压倒一切的稳定"下和源远远流长的农民性里，城市"进城者"身上激起的终归是新奇的印象而已，顶多随之以狂想，他们切身的生存处境谈不上有多少受惠于城市。安身立命城市破败阴晦的角落，萍浮于乡党同侪之间，其实温暖而且安全，喜怒哀乐，自我方圆。

　　在这个城里，扁担东子想的靠挑扁担每一担挣两块钱，跟上高平多少由不得他；高平一开始就被苏武抢夺了钱，他一门心思做的是踏破铁鞋也要追回那笔钱，"做生意"乃全国人民的集体妄想症，怪不得在"局子里挂了号"的苏武，除了逃跑、躲避之外别无选择；"越南姑娘"阮红呢，她的实在性是更加明确的，谈点恋爱，唱点歌，为的是生存。(图片05理想微薄、踏实而迫切，故事简明而沉着地进行)

　　理想微薄、踏实而迫切，故事简明而沉着地进行。除了分别是苏武来打高平，高平追击苏武前后两段情节富于戏剧性，苏武与高平之死颇让人震惊，故事大体上平淡无奇，(事实上为了减弱戏剧性，东子的叙述声音常把悬而未决、引起揣测的剧情后事早早抖落出来)。加上演员本色表演朴实无华(不怎么漂亮的阮红，稍胖、其貌不杨的苏武与高平，楞乎乎的东子)，电影拍摄手法中规中矩，整部影片呈现出无比朴实的样貌格调。没有哗众取宠，没有摆弄玄虚，这在当下的社会环境和电影创伤界绝对难能可贵。人们要问，几个主人公的样貌举止，穿着语音、以及想法思维极为中国化，他们生活在我们周边以至就是我们自己，为什么偏偏不见容于过往继来的银幕呢？为什么这张张真实的中国人的脸被篡改、遗忘、抹杀了呢？--自然，我们的颜面就是这般不精致，缺乏生动；我们也不都是哆哆嗦嗦，瘦骨嶙峋，我们(苏武、高平)也会发福--如一身赘肉的人在穿去上衣后都会垮塌。我们(老大)说话的声音就是这样口音浓重，我(东子)已经在旁白里尽力操正普通话；老大他们是杀害了平，那是他们之间的过节，来找高平时，尽管方言话吼声如雷，老大毕竟没有对我(东子)恶拳相向，导演在换成别的影片往往要浓墨重彩地渲染暴力场合表现出了自制力(苏武与高平之死的惨绝人寰处却被概略跳过)；大妈没有被刻画成只图租金的人小人；电视台循循循善诱的女记者来访问"你是被老板逼迫的吗？"及电台广播"扫黄打非"的不适当或许可以理解，政治意识形态没有成为按期讽喻的对象，对于人民的绝大多数来说，资本主义还是社会主义都事不关已，改革开放与封建流毒也属雌雄莫辨，问题的关键是，我们从乡村来到城市，我们如何生存下去。把人物放在"脏乱差"的环境里也许是单调的，偏执的，但这揭示了人的情境却异常真切，相反，把人物放到所谓的广阔的城市大背景，反所映的倒可能是浮光掠影流于轻浮失真。

　　人总是他们的生存环境(处境)的产物，他想回答也只能回答的是周遭人事的琐屑诉求，远大的人生命题绝少能蛊惑并发生作用。在这个意义上为公司(单位)、家庭、社会交际三点一线罩住了城里人，其单一与苍白实出一辙。影片制作的营构手法采取了与叙事情节调合的朴素淡定的风格。镜头长短匀称，没有过分追求形式的过长镜头或过短镜头，不需要变形镜头如许多的大特写来夸侵犯对象，也不用空镜头、全景镜头、固定镜头来假装深沉。影片里的人物几乎全是城市的外来者，这使人联想到现代主义命题中边缘人，流浪者的角色，这里的主人公们身后实际上站着人类整个灵肉异处的部落。此外，影片的重心(轴心)在三个主人公之间进行着不可思议的漂移。"扁担·姑娘"或者"越南姑娘"的片名令人莫测高深，不论到底用的是前者还是后者，阮红都被题点而显要，然而，她似乎并不占据着影片中的主角的位置。影片的故事主线是高平如何被抢夺了钱以及如何去追讨钱，似乎应该属高平为第一主角，但这也不对，电影是以东子第一人称叙述讲开去的，他出入里外，而且贯穿始终，俨然是真正的主角，但其实也还不是，因为电影的名字叫"越南姑娘"或者"扁担·姑娘"。或许是因为唯独"越南姑娘"阮红能把所有的人物串通起来。阮红分别是东子的偶像，高平与苏武的情人，老大的女人，她在人前一副落寞、迷惘、虚弱的神态，显示出女人的一种不可捉摸性。


理想微薄、踏实而迫切，故事简明而沉着地进行
　　人物设置有中心而又没有中心，主体的身份循环往复，进行着位移、浮动，难道这正是创作者处心积虑所要编排的？如此一来叙事作品中传统形态上的角色之间的权力关系被打破，解构了，不再有人牢靠地占据着主使的地位。

　　就这部影片而言，在占有故事主线优势的高平对面，东子凭借叙述者的姿态，跟班的身份，阮红靠着题名突出和凸显的女性本能，取得了等量齐观的筹码。

　　主角的名实，东子、阮红与高平三分。如果把阮红、东子、高平看作三位一体，是一个个体的不同棱而面吗？所有泛动、漂移、异质性的元素，或许都在指示着影象背后那个确有其人的流浪者，他是影片的创作者本人。(图片4王小帅在《扁担·姑娘》拍摄现场/影象背后那个确有其人的流浪者，他是影片的创作者本人.

joyroom

一般来说,这样的片子我是不看的,因为演员不出名不出名,故事无聊,或者说文艺片,看不懂.
我之所以看这个片子,只是因为听说这片子是在武汉拍的,是发生在我的城市--武汉！ ,所以我才花了一晚上的时间DOWN下来.
我想看看电影中的武汉是怎么样的,武汉人是怎么样的.

　　有太多可挑刺的，尤其是三位主角蹩脚的武汉话。一听就是一口京片子，又偏要说武汉话。最受不了的是一回儿北京话，一会儿武汉话，更恐怖的是普通话里夹几个武汉音。

　　这当然不是主要的，我还是看到了破旧的船码头，卖唱的歌女（不知这是不是武汉特色？），这都是我熟悉的。看过“单车”再看“扁担”，感觉王小帅在进步，他不再以沉闷为特色。“单车”沿袭的是“扁担”的主题，但是在讲故事方面生动不少，看的人兴致高。

　　而“扁担”用90分钟说一个过于简单的故事，实在是牵强和拖沓，简单的故事也可以出彩，可是“扁担”没有做到，而全片唯一的“明星”郭涛竟然还不如其在电视剧里的表演！

　　两个小亮点是两个配角带来的！不是说多么好，而是那一口武汉话一听就是武汉人，特亲切！一个是黑帮老大，其嚣张气焰与偶尔在街头所见的同类人一模一样，当真是“生活化表演”之极致！比徐帆在某些电影里露出的变了味的乡音听起来舒服多了。

　　扮演房东太太的马秀敏大妈就住在我家背后。只要是武汉的影视剧就少不了她这片绿叶，且每次都大有抢去红花势头的锋芒。马大妈几年前患乳癌，手术后还坚持拍戏，如今已离开人世。这次再看到她，更多一份敬意。

joyroom

失望

风之堡

电影还没看呢。我这里有点问题。不能看。。。

hzfox

看完后就删除了,一般!呵呵!